Лекция, посвящённая памяти доктора Велло Соотса

Томас Салуметс, Университет Британской Колумбии, Ванкувер
 
„Самое важное дело дня – это, пожалуй, освободиться от великого бесконечного стремления, ничего не писать, ничего не говорить, быть неизвестным“.^[1]
 
Сегодня я имею честь говорить здесь о трёх исключительных в культурном смысле фигурах. Без сомнения, они очень разные один из них глубоко религиозен и сочиняет музыку, второй пишет картины и является атеистом, третий – мастер языка и буддист в сердце своём. Но Арво Пярт, Герхард Рихтер и Ян Каплинский могут быть вплетены и в более широкий разговор об искусстве, о гуманитарных дисциплинах, о мире, глубоко разделённом, травматично вывихнутом, мире, которому угрожает экономический коллапс.^[2]
 
Вкратце, территория и суть их общих взглядов таковы: как человеческие существа, мы более не можем считать себя такими особенными, какими считали себя раньше. Мы не владеем миром. Для многих это фундаментальное смещение понятий явилось потерей. Но не для Пярта, Рихтера и Каплинского. Что важно, они не просто признают эту эрозию человеческой исключительности, легко способную сбить с толку, неизбежной. Они принимают это изменившееся самоощущение. Более того, падение нашего видового превосходства лежит в основе их творчества и их мировоззрений художников. Ещё удивительнее то, что именно этот отказ от позиции первостепенной важности позволяет им находиться в наилучшей творческой форме. Это породило некоторые из самых завораживающих образцов искусства нашего времени: простого по форме, богатого по содержанию – если парафразировать глубокого эколога Арне Несса.
 
Арво Пярт

Нигде это не проявляется настолько очевидно, как в музыке Арво Пярта. В течение уже нескольких лет он является самым исполняемым из ныне живущих композиторов. В рыночном смысле, славе Пярта способствовало широкое использование его музыки в качестве саундтреков к кинофильмам. Наибольшей популярностью пользуются три опуса, все из которых были написаны в конце 1970-х годов: Für Alina (1976) и Spiegel im Spiegel (1978), и лишь немного уступающий им Кантус памяти Бенджамена Бриттена (1977).^[3]
 

Так что же тогда является отличительным признаком его музыки? Можно сказать, что его композиции основаны на утончённом воздержании от сложности. Он осуществляет „очистку всего шума, что нас окружает“, и вырезает оттуда всё несущественное до тех пор, пока, по словам Норы Пярт, в фокусе не появится „мир редуцированного звука“.^[4] В уникальных композициях, объединённых одним названием „Тинтиннабули“, Пярт ограничивает себя неприукрашенными гармониями, состоящими всего из двух главных элементов, конструкционно очень простых: а именно, гамм и триад.^[5] „Я строю из самых примитивных материалов“, отмечал сам Пярт. “При помощи триады, одной конкретной тональности. Три ноты этой триады похожи на колокола. И вот это – то, что я называю тинтиннабуляцией“.^[6] „Весь секрет лишь в этом“, сказал он. Две линии.^[7] Пярт назыавает их мелодической линией и линией тинтиннабули. Мелодия так же базируется на минимуме элементов: восходящих или, наоборот, нисходящих гаммах. Можно сказать, что в произведениях происходит смещение баланса с сотворимого, до несотворимого, от культуры назад к природе, от сконструированного одратно к тому, что дано.^[8] По словам Пярта, имненно так мы и получаем доступ к силе „голого“ неприукрашенного голоса.^[9]
 
Так же свободная по форме, линия Тинтиннабули составляет разорванные триады. Его самая популярная пьеса, „Spiegel im Spiegel“ начинается с повторяющихся триад, а затем добавляетса голос мелодии. Принципиальная структурная конструкция произведений Арво Пярта кажется довольно рудиментарной. Типичным для его цикла Тинтиннабули образом, каждая нота в мелодии рифмуется с ближайшей к ней нотой триады, и происходит это либо над, либо под соответствующей нотой мелодии.^[10] Более того, то, что придаёт уникальность каждой композиции, мы только частично можем напрямую отнести на счёт самого композитора. Меняя традиционные взгляды на творческий процесс и на оригинальность, он вместо этого обращается к алгоритмам. Пярт использует эти модели для того, чтобы сплетать обе линии в чёткий узор. Как правило, он выводит особую формулу либо из церемониальных религиозных текстов, используемых в публичных молитвах, либо, редко, из стихотворений.
 
Та формула, которую использует Пярт, может быть столь же простой, как отражение рифмованной схемы стихотворения; либо же она может быть основана на слогах, ударениях, даже на пунктуации литургического текста. В других случаях, он читает священный текст, а затем быстро, не размышляя о возможных знаках скрипичного ключа или музыкальных темах, набрасывает голый костяк мелодической линии. Он делает это почти интуитивно, вдохновлённый только что прочитанным текстом.^[11]. Или его “музыкальные медитации”, как назвал их Тоомас Сийтан, задействуют звуки, взятые им у природы. Как заметила жена Арво, “Арво хотел развивать спонтанность /…/ он наблюдал за стаями птиц, зарисовывал их в блокнот, и писал мелодию рядом с рисунком.”^[12]
Его композиции раскрывают вот что: хотя для процесса написания музыки сам он по-прежнему незаменим, он больше не является главной силой, стоящей за своими пьесами. Чтобы снизить своё собственное влияние, он воздерживается и от того, чтобы давать музыкальное выражение собственным эмоциям и мыслям.^[13] Как композитор, он отходит на задний план и, в своём понимании самого себя, приобретает вид того, кто предпочитает слушать и наблюдать. Он отсупает и больше не занимает центрельное место в своих произведениях. Он словно бы говорит: Мы не есть мерило всех вещей. “мою музыку пишут слова”, как он сказал в своём знаменитом интервью.^[14] В его глазах, он просто записывает то, что диктует ему текст. Поэтому неудивительно, что Пярт видит себя не “helilooja”, не создателем звуков, как дословно переводится слово “композитор” с эстонского языка; он говорит о себе как о “helideüleskirjutaja”, художнике, записывающем звуки.^[15] Важно то, что Пярт не отождествляет себя с теми композиторами, которые пишут музыку “со всем искусством и опытом, который /они/ могут туда привнести” и наслаждаются богатством того музыкального арсенала, который находится в их распоряжении.^[16] Он легко оборачивается против них и становится “арсеналом обмана”, как сказал ещё один критик.^[17] Соответственно, амбиция Пярта заключается в том, чтобы сочинять музыку без “богатой инструментовки” или декоративной технической экспрессии.^[18] По словам самого Пярта, он “не хотел создавать искусство”; он “хотел освободиться и дистанцироваться” от него.^[19]. Результатом является музыка “тихой силы и простоты”, как один из критиков заметил ещё в 1980 году.^[20].
Но что формирует суть глубокой и широкой привлекательности его музыки? Как мы, возможно, начинаем видеть, его “намеренно аскетичный стиль”, как называли медитативный “минимализм” Пярта^[21], предназначен для того, чтобы направить нас обратно, в большой мир неотрепетированных звуков, обратно ко всему тому, что от нас ускользает. В более широком смысле можно сказать, что его музыка больше занимается тем, что нам дано, чем тем, что мы создаём. “Для меня высшая ценность музыки лежит за её пределами”, как заметил Пярт.^[22].
Это понимание мира, который создали не люди, Пярт разделяет с немецким художником Герхардом Рихтером. В силу их сходства, в августе 2014 года они объединили усилия и представили работу, получившуюся из их сотрудничества в художественной галерее Фонда Бейелер в Швейцарии. В этом году Манчестерский Фестиваль Искусств объединил этих двух художников в арт-перформансе, назвав их “двумя очень влиятельными деятелями культуры Европы /…/, гигантами в своих формах искусства.”^[23].
 

Герхард Рихтер

Так же как и Арво Пярт, и Ян Каплинский, Герхард Рихтер вырос за железным занавесом. Большую часть своего образования и приобрёл первый опыт работы в качестве художника в Восточной Германии. В 1961 году, незадолго до того, как берлинская стена навсегда закрыла границу между Востоком и Западом, Рихтер покинул ГДР и обосновался в Федеративной Республике Германии. После нескольких лет скромного успеха сегодня он широко признаётся самым важным художником современной Германии. В результате его уникального подхода к живописи, он добился всемирного внимания. у него проходят крупные выставки в главных художественных центрах мира. Его международная слава принесла ему и значительный коммерческий успех. в начале 2015 года английская газета “Гардиан” сообщила, что одно из абстрактных полотен Герхарда Рихтера (“Abstraktes Bild”) была продана за фантастическую сумму в 41 миллион евро. Это, очевидно, новый аукционный рекорд для ныне живущего европейского художника.
Несмотря на свой успех, Рихтер зачастую сложными путями ставил под вопрос своё ремесло, свою технику и свою роль как художника. Словно бы его целью было бы стереть любой собственный след, который он мог бы оставить в своих картинах.^[24]. Понятно одно: его заботит не усовершенствование своих художественных навыков. На самом деле, всё наоборот: его отличительным знаком является размывание художнических традиций.^[25]. На сегодняшний день он придерживается «стратегии семантической, живописной и представительской эвакуации». Так наиболее авторитетный из его критиков описал противоречивую, на первый взгляд, суть искусства Герхарда Рихтера. Для его эстетики и его личности важно сдерживаться, снижать, минимизировать. Его кредо – «ничего не изобретать».^[26]. Другими словами, он хочет писать «картины, которые никак не связаны с искусством», как он сам сказал в 1978 году по поводу использования в своих полотнах фотографий или «картин», как он предпочитает их называть.^[27].
 
Как художник, он хочет плыть по течению, бесцельно, без предварительно составленного плана и без стремления совершенствоваться.^[28]. В начале своей карьеры, в 1966 году, он писал: «Я не преследую никаких целей, у меня нет никакой системы, никаких тенденций; у меня нет никакой программы, никакого стиля, никакого направления /…/ Я обхожусь без определений. /…/ Мне нравится неопределённость, безграничность; мне нравится постоянная неуверенность.»^[29]. Чем более художник ориентирован на какую-то цель, тем больше риск того, что создавать он будет «в лучшем случае, безжизненную фигню», как писал он в своём дневнике на двадцать лет позже;^[30] похоже, что это – одно из глубинных убеждений Рихтера.
Так же, как и Каплинский, и в какой-то степени Пярт, Рихтер получает сигналы из нечеловеческого мира и того, как он работает. «Сама природа» /отмечал он/, не развивает организм в соответствии с какой-либо идеей».^[31]. Самоорганизация, мир, возникающий сам по себе, а не самоопределение и какая-либо цель, имеющая в виду конец, формируют его чувство субъектности. Наряду с Пяртом и Каплинским, он тоже пытается быть более восприимчивым, и, соответственно, менее контролирующим и направляющим. Для него творчество – это тоже не форма самовыражения. Оно не составляет никакого коммуникативного акта.^[32]. Более того, в одном письме он писал, что он твёрдо считает, что «коммуницировать нечего».^[33]. Имея в виду его намерение, для того, чтобы более полно понять его искусство, получается, нужно быть открытым к его невербальному измерению. Это то зеркало, которое противостоит тому, что он назвал «ремеслом сообщения».^[34]. Неудивительно, что Рихтер косо смотрит на тех художников, которые помещают себя в центр творческого процесса, которые фокусируются на собственных субъективных измерениях, на том месседже, который они хотят донести. Искусство, по Рихтеру, не семиотической природы событие с художником в центре.
Рихтер критически относится к узкому пониманию субъектности и рациональности, тому, которое ограничивается когнитивным знанием. Искусство требует значительно большего – и мы можем поверить ему на слово – когда артист вступает на территорию неведомого, он имеет склонность «перехитрить» самого себя и позволяет искусству возникать по его собственной воле.^[35]. «Отключение мышления», как сказал Рихтер^[36] – вот ключ к созданию «чего-то, что лучше того, что может придумать рациональный ум»; так он ищет доступ к «тому, что закрыто /…/ для нас», тому, что ускользает от нашего воображения.^[37]
Ясное дело, было бы ошибкой заключать, что его искусство лишено следов деятельности самого Рихтера. Он не исчезает как художник. В этом смысле он не идёт по стопам своих влиятельных предшественников, таких, как композитор Джон Кейдж. «Момент случайности очень важен», говорил Рихтер. Но, отчасти, эти моменты случайности вовлечены в творческий процесс и, до какой-то степени, контролируются художником. Рихтер определяет, когда картина закончена и когда пора прекращать случайный процесс. Он решает, «принять», «изменить» или «уничтожить». «Даже просто дать вещам развиваться – это тоже намерение», отмечал он в 1999 году.^[38]. Но ничто из этого не означает, что какое-либо из его произведений искусства может превратиться в «анти-случайную» картину; они также не являются и работой «слепого случая». Принцип «всё сгодится» здесь не работает.^[39]. Скорее, это что-то вроде желаемого, «планируемого» случая, как Рихтер сказал в одном интервью; однако, важно и то, что случай часто побеждает художника в его собственной игре и создаёт более выдающееся произведение искусства, и в этом, похоже, Рихтер убеждён.^[40]
Отчасти, славой своей он обязан своему нетрадиционному живописному инструментарию. Это особенно так в случае абстрактных полотен. Среди характерных для Рихтера приёмов выделяется гигантских размеров валик, как некоторые его называют. «Если ты пишешь кистью, ты контролируешь ситуацию /…/. Если ты используешь валик, ты теряешь этот контроль /…/ какую-то его часть», прокомментировал это Рихтер в своей беседе с Николя Серотой в 2011 году.^[41]. И это именно то, чего он добивается, отвергая кисть, само воплощение искусства и утончённости художника. Вместо этого он использует валик, большие линейки и скребки. Конечно, они дают возможность лишь для относительно грубых манипуляций на холсте. Но художественное мастерство и контроль за творчеством не являются целью. Секрет его искусства состоит не в том, чтобы нести ответственность за своё искусство.^[42].
Так как же тогда он действует? Он выбирает два или три различных цвета, часть ими бывают первичные цвета – красный, синий, жёлтый; затем он наносит их на холст, а потом, при помощи валика, он начинает процесс смешивания красок. После этого он использует тонкий слой краски. Резкими вертикальными и горизонтальными мазками он затем, при помощи скребков, удаляет часть краски. Этот процесс оставляет на холсте следы разной формы и разного цвета, направленные вверх, вниз и поперёк относительно поверхности холста. Затем он снова может всё размазать, стереть скребком и повторить эту последовательность действий, пока не будет удовлетворён результатом.^[43]. Рихтер описывает свой метод как способ избежать «наличие и планирование ”мотива“», заниматься творчеством означает для него «позволить всему возникать, литься самостоятельно».^[44].
 
Ян Каплинский

Подобно Рихтеру и Пярту, большая часть творчества Каплинского обращена к искусству и выражает взгляд на искусство, основанный на очевидном парадоксе: под воздействием своего учителя Чеслава Милоша, поэт Каплинский стремится «освободиться от претензий на поэзию».^[45]. Этот уникальный подход к искусству распространяется и на другие сферы его жизни. Он ведёт его через философские измерения его мысли и созвучен его общему, на первый взгляд, бунтарскому чувству субъектности. Часто противоречивое расположение поэта в пространстве относительно человека, пожалуй, отличает Каплинского от Рихтера и Пярта. Наверняка мы знаем одно: он заплатил достаточно дорого, чтобы остаться верным своим убеждениям. Он часто чувствовал себя непонятым или, как он сам сказал: «похожим на монаха, чей монастырь, и даже сама вера находятся где-то совсем в другом месте».^[46].
В качестве писателя он бросает вызов центральной теме литературы, а именно, её символическому значению. Канадский литературный критик Нортроп Фрай хорошо написал об этом так: «Что происходит, когда поэт, скажем, использует образ, природный объект, вроде отары овец или поля цветов? Если он их использует, он, совершенно точно, использует их поэтически: они станут поэтическими овцами и поэтическими цветами /…/ Чего вы никогда не имеете в литературе, так это просто овец, которые щиплют траву или просто цветов, которые расцветают весной. Всегда есть какая-то литературная причина для их использования, то есть, что-то в жизни человека, с чем они соотносятся, или представляют, или напоминают.»^[47]. И это именно то, с чем борется Каплинский, что немаловажно, однако, не отказываясь при этом от своего ремесла и не попадая из-за этого в ловушку.
Около 35 лет назад Каплинский написал в дневнике: «/Нам нужно/ двигаться в противоположном направлении, чтобы добраться до источника, до самого начала, мы должны действовать противоположно традициям и привычкам.»^[48]. Ян Каплинский разделяет этот бунтарский подход – такой, котором начинающий ценится больше, чем мастер – с немецким художником Герхардом Рихтером. Искусство для него – замена религии, способ начать движение вспять, что является частью этимология слова «религия». Это ставит Рихтера и Каплинского в один ряд с Арво Пяртом и его уходом от сложности, его стремлением к простоте.
Вместо того, чтобы концентрироваться на заменах, Каплинский хочет снять с нас их груз. Он хочет обеспечить больше места для нефильтрованной встречи с «Реальностью». Десимволизация означает для него снятие некоторых из созданных нами барьеров – барьеров между нами и тем местом, которое мы населяем. Чем больше мы полагаемся на изображение как высшую ценность (а не способ коммуникации, инструмент социальной организации и возможность выйти за пределы нашей семиотической вселенной), тем больше мы продолжаем «дрейфовать в сторону искусственного мира», писал он, и «мы теряем связь с реальностью».^[49]. Для Каплинского это приравнивается к фундаментальному недостатку: мы можем приобрести произведение искусства, но, взамен, мы понесём гораздо более крупную потерю. По его словам, мы рискуем потерять то, что «более удивительно» и значительно богаче, чем в состоянии себе представить даже самый искусный художник.^[50].
Уже в начале шестидесятых Каплинсий бросил вызов той вневременной и часто безусловной ценности, которую мы присваиваем высокой культуре. Он даже считает интригующим представление и «жизни в том мире, где не будет общественной культурной жизни», как он писал несколько лет назад американскому поэту Сэму Хэмиллу.^[51]. В этом случае, самые памятные стихотворения Каплинского не являются изображениями. Они не должны вызывать представление о воображаемой, субъективно изменённой реальности. Настолько, насколько это возможно, его поэзия позволяет символике таять, почти исчезать. Его эстетика «скудна, стремится к нулю», как описал подход Каплинского его коллега-поэт.^[52]. Короче говоря, его писательское намерение, если использовать кредо Герхарда Рихтера – это «ничего не изобретать», почти ничего. Намеренная эрозия символов у Каплинского, его направленность наружу просвечивает в начальных строках таких стихотворений как это:
 
У меня нет приципов.
В моих глубинах нет мыслей.
В глубинах – чистая вода, которая течёт
над мутными камнями, несколькими ракушками или майскими мухами,
гольянами
и плотвой,
водяным мхом и верониками,
которые дрожат в течении
как струны инструмента, только неслышно.
На дне ручья нет мыслей,
только течение /…/^[53]
 
Минимизируя созданные атрибуты, он хочет, чтобы его искусство освободилось от самого себя, освободилось от литературной сложности, от поэтических условностей, техники и отшлифованности. Его идеалом становятся безыскусное и непримечательное. Но «писать так, чтобы освободиться от искусства», как он назвал свой способ стихосложения – не единственная его цель. Также он хочет «писать так, чтобы освободиться от самого себя», как он утверждал в одной из своих многочисленных публикаций.^[54]. Он хочет стать персонажем без характера, «кочевником», скорее, чем оседлым мерилом всех вещей, если воспользоваться выражением известного мыслителя-постгуманиста.^[55]. В таком случае, Ян Каплинский постигает зрелость с точки зрения нашей способности смешаться, слиться с социальным и нечеловеческим миром. Ирония в том, что часто его шаг назад приводил к тому, что он ещё больше опережал других, иногда драматичным образом и с нежелательными последствиями.^[56].
Глубоко напоминает музыку Арво Пярта то значение, которое Каплинский придаёт тишине, оно резонирует с его самоощущением и его чувством «невынужденного процветания», как я назвал это в другом источнике. Тишина заставляет нас быть более восприимчивыми к тому, что лежит за пределами намерений, за пределами того, что создано, того, что воображаемо. Как видел это американский композитор Джон Кейдж: когда прекращается музыка, мы снова слышим обыденные звуки, которые «втягивают нас в саму жизнь».^[57]. Или, если процитировать другого поэта, Уэнделла Берри: Каплинский стремится писать такую поэзию, «что не нарушает ту тишину, из которой она вышла». Вместо этого, в его стихотворениях он тихо фиксирует и, как замечалось, «регистрирует происходящее вокруг него».^[58]. «Снег тает. Капает вода./Дует ветер, тихо. / Ветки качаются.»^[59].
Суть искусства Яна Каплинского, в таком случае, заключается в цели уклониться от всего, что угрожает встать между нами. Вмешиваться как можно меньше – и не разрушать то, что нас связывает – это, можно сказать, религия Каплинского. Если смотреть сквозь его линзу, творческая сила больше не означает изобретения чего-то нового; творческая сила становится искусством уменьшения, сдерживания, заниматься творчеством, по его словам, это жить в «умной бедности», и не имитировать, но быть как природа.^[60]. Много лет назад, когда Каплинский путешествовал по северо-западному побережью Тихого океана, он познакомился с канадским писателем Робертом Брингхёрстом. Брингхёрст хорошо передал ощущения Каплинского, когда написал: «в лучшем случае, человеческие цивилизации на самом деле начинают напоминать лес /…/ И тогда некоторое из того, что они производят – стихотворения, рассказы, музыкальные произведения /…/ – тоже приобретают что-то от неистощимой грации леса. Они почти заповедны».^[61].
Наверное, неудивительно, что, на протяжении большей части своей взрослой жизни Каплинский недалеко уходил от “regilaul”, «канона», старинных песен своей родины. С его точки зрения, они представляют неодомашненный, первобытный лес, а не возделанный сад, как описывал эти песни-каноны фольклорист Якоб Хурт. В старинных песнях Каплинский видел работу того режима культуры, который «получает свои силы от «нехудожественного», от того, что он пытается уйти от себя как искусства /…/ Примечательно то, что, для Каплинского, магия музыки заключается именно в её монотонности; а сильный посыл текстов связан не с их риторической сложностью и отшлифованностью, но с их поразительной простоте и неприукрашенной прямоте».^[62].
Захваченный мыслью о том, как сделать тот мир, к которому мы все принадлежим, снова «снова диким», Каплинский черпал вдохновение в древних культурах Азии. Там простота, обыденность, ненавязчивость не ассоциируются с недостатком. Лишённое желания добиться чего-либо экстраординарного, непримечательное там ведёт к желаемому качеству, так же, как и для Каплинского. Это не то, что нам надо преодолевать. Наибольшее значение имеет внимательность, забота и наша способность реагировать. Способность отождествиться с окружающим миром становится центральной в определении, кто мы такие. Жизненно важным моментом в видении Каплинского самого себя является предположение, что «мы рождаемся альтруистами, которые чувствуют себя в самоорганизующемся мире как дома». Мы не «эгоисты, находящиеся в фундаментальном противоречии с природой и другими».^[63]. Пярт, а до какой-то степени, пожалуй, что и Рихтер согласились бы с этим: мы не заточены под агрессию, мы можем доверять своей интуиции.^[64]. Возможно, мы действительно живём в «Век эмпатии», как утверждал биолог Франс де Ваал. По его словам, мы «запрограммированы на общение».^[65]. Мы должны и можем «изобретать способы быть вместе», как писал Тимоти Мортон, «такие способы, которые на зависят от корыстного интереса».^[66].
 
Арво Пярт, Герхард Рихтер и Ян Каплинский

И всё же наше взаимодействие слишком часто оборачивается катастрофическими провалами: мы не принимаем во внимание другие культуры и другие виды, мы высокомерны и излишне разборчивы относительно того, что можно считать свойственным человеку, относительно того, кто вписывается в наши представления, а кто нет. Как следствие, и это мы осознаём со всё возрастающей ясностью, нас легко охватывает общее чувство утраты уверенности в себе. Нас объединяет провал человечества – но своеобразной безнадёжной «отрицательной связью». Этими словами не так давно было описано тот наш тупик, в который мы сами себя загнали. За этими словами следовал призыв к более позитивному, но не антропоцентричному взгляду на нас самих.^[67]. Пярт, Рихтер и Каплинский не только чётко дают понять, что движимые нашим эго понятия субъектности формируют суть недуга нашего времени – они также предлагают вселяющий надежду ответ.
Теперь мы знаем, что для Арво Пярта «вся правда лежит в уменьшении» – а не во всё усложняющемся, всё убыстряющемся и всё более совершенном способе выражения.^[68]. Для Герхарда Рихтера «Искусство /…/ – это религия (в подлинном смысле этого слова «связывающая нас» /…/ с непознаваемым).»^[69]. Для Каплинского оно означает «двигаться в противоположном направлении», вмешиваться как можно меньше, принять мир, происходящий сам по себе.^[70]. Чем больше, если так можно сказать, отступают эти три выдающиеся фигуры, тем более проступает их потрясающее искусство, во всей его утончённой простоте. И одни не одиноки. Мы знаем этот вид искусства из старинных эстонских песен, с их гипнотической простотой. Мы знаем его из восточных способов мышления многовековой давности. Определённым образом, утончённая простота является характерным приёмом и для других выдающихся деятелей культуры 20 века, таких как, глубокий эколог Арне Нэсс, или поэт и нобелевский лауреат Тумас Транстрёмер.
Мы также знаем, что произведения Пярта, Рихтера и Каплинского резонируют с голосами из более далёкого прошлого. Среди них – средневековый мыслитель и христианский теолог Майстер Экхарт. Как известно, он писал, что «незнание не является недостатком, но, скорее, вашим наивысшим идеалом».^[71]. Философы и поэты древнего Китая хорошо понимали это ощущение. Среди них – отец Даосизма. Он оставил нам такие мудрые слова:
 
В погоне за знанием
каждый день что-то прибавляет.
В практике Дао
каждый день что-то отбрасывается.^[72].

Что же мы можем вынести из всего этого? Если верить Арво Пярту, Герхарду Рихтеру и Яну Каплинскому, наверняка можно сказать одно: чем более мы освобождаемся от преувеличенного сознания собственного эго и противостоим желанию перехитрить тот мир, который мы населяем, тем больше мы процветаем. В одном из своих стихотворений, удостоенном наград, Ян Каплинский писал:
 
Счастлив тот,
кто однажды поймёт,
что радость не в том, чтобы получать,
а в том, чтобы лишаться,
остаться на пустом хуторе
втроём
с ветром,
с чайником,
чтобы вместе петь
каждому свою песню.^[73].

Конечно, как красноречиво выразился Роберт Брингхёрст, «хорошо помнить, что танец настоящего понимания начинается и заканчивается не на сцене, не на странице, не в каком-либо другом месте, лежащем в пределах человеческого контроля».^[74].

*******
Примечание:
За исключением мелких изменений и некоторых редакторских правок (а также стирания видео и других визуальных материалов), вышеизложенный текст является мемориальной лекцией доктора Велло Соотса, прочитанной 19 сентября 2015 года в Тартуском колледже города Торонто. Я бы хотел поблагодарить VEMU, Центр Эстонских Исследований Колледжа Торонто, за их любезное приглашение. Мои благодарности также персоналу и директору Архива Герхарда Рихтера в Дрездене за их гостеприимство и поддержку. Большая благодарность также Рийне Тамм за её работу переводчика и за то, что она обратила моё внимание на Роберта Брингхёрста. Спасибо и вам, К. Линда Киви, за редакторскую поддержку и за то, что вы разрешили мне цитировать ваш новый прекрасный сборник стихов. Особая благодарность Эндрю Слоссу за разговоры, вдохновившие меня на то, чтобы думать о вещах, которые имеют значение.
 
Избранная библиография:
Berry, Wendell. 2015. “How to be a poet and a complete human being.” brainpickings.org/2015/05/12/how-to-be-a-poet-wendell-berry/.
Bouteneff, Peter C. 2015. Arvo Pärt: Out of Silence. New York: St. Vladimir’s Seminary Press.
Buchloh, Benjamin H. D. 2009. “Gerhard Richter: Voids and Whites: The Last Painting Before the Last.” 89-99. In Marian Goodman Gallery New York. 2009. Gerhard Richter. Abstract Paintings 2009. Köln: Walther König.
Braidotti, Rosi. 2013. The Posthuman. Cambridge: Polity.
Brauneiss, Leopold. 2012. “Tintinnabuli: An Introduction.” 109-162. In Crow, Robert 2012.
Bringhurst, Robert. 2006. The Tree of Meaning: Thirteen Talks. Kentville: Gaspereau Press.
Crow, Robert. Transl. 2012. Arvo Pärt in Conversation. Dublin: Dalkey Archive Press.
Davies, Oliver. Transl.1994. Meister Eckhart. London: Penguin.
De Waal, Frans. 2009. The Age of Empathy. Nature’s Lessons for a Kinder Society. Toronto: McClelland & Stewart.
Ehrenfeld, David. 1981. The Arrogance of Humanism. Oxford: Oxford University Press.
Elger, Dietmar. 2009. Gerhard Richter: A Life in Painting. Chicago: The University of Chicago Press.
Elger, Dietmar and Obrist, Hans Ulrich. Eds. 2009. Gerhard Richter: Writings 1961-2007. New York: Distributed Art Publishers.
Engelhardt, Jeffers. 2012. “Perspectives on Arvo Pärt after 1980.” 29-48. In Shento, Andrew 2012.
Frye, Northrop. 1999. The Educated Imagination. Toronto: Anansi.
Heaney, Seamus. 1989. The Government of the Tongue. The 1986 T. S. Eliot Memorial Lectures and Other Critical Writings. London: Faber and Faber.
Hillier, Paul. 1997. Arvo Pärt. Oxford: Oxford University Press.
Kaplinski, Jaan. 2011. Selected Poems. Highgreen: Bloodaxe Books.
Kaplinski, Jaan. 2009. Teispool Sinist Taevast. Tallinn: Ajakirjade Kirjastus.
Kaplinski, Jaan. 2003. Jaan Kaplinski. Johannes Salminen. Ööd Valged ja Mustad. Tallinn: Loomingu Raamatukogu.
Kaplinski, Jaan. 2000. Kirjutatud. Valitud Luuletused. Tallinn: Varrak.
Kaplinski, Jaan. 1996. Through the Forrest. London: Harvill Press.
Kaplinski, Jaan. Unpublished Diaries. Estonian Literary Museum in Tartu and Private Archive of Jaan Kaplinski.
Kareda, Saale. 2012. “Back to the Source.’” 165-170. In Crow, Robert 2012.
Kivi, K. Linda. 2015. Unknown Hum. Nelson: Maa Press.
Klein, Naomi. 2014. This Changes Everything. Capitalism vs. The Climate. Toronto: Knopf.
Kähler, Andreas Peer. 2012. “Radiating from silence: the works of Arvo Pärt seen through a musician’s eyes.” 193-197. In Shenton, Andrew 2012.
Larson, Kay. 2012. Where the Heart Beats. John Cage, Zen Buddhism, and the Inner Life of Artists. New York: Penguin.
Maimets-Volt, Kaire. 2013. Arvo Pärt’s tintinnabuli music in film. musicwww.academia.edu/4179926/Arvo_Pärt_s_tintinnabuli_music_in_film.
Mitchell, Stephen. Transl. 2013. Tao Te Ching Lao Tzu. London: Frances Lincoln.
Morton, Timothy. 2010. The Ecological Thought. Cambridge: Harvard University Press.
Pelzer, Birgit. 2007. “Chance as partner. Gerhard Richter’s colour fields, 2007.” 125-143. In Museum Ludwig. Ed. 2007. Gerhard Richter – Zufall, das Kölner Domfenster und 4900 Farben/ the Cologne Cathedral Window, and 4900 Colours. Köln: Walther König.
Restagno, Enzo. 2012. “Arvo Pärt in Conversation.” 1-88. In Crow, Robert 2012.
Salumets, Thomas. 2014. Unforced Flourishing: Understanding Jaan Kaplinski.
Montreal: McGill-Queen’s University Press.
Salumets, Thomas. Ed. 2004. Jaan Kaplinski: Kõik on Ime. Tartu: Ilmamaa.
Sessions, George. Ed. 1995. Deep Ecology for the 21st Century. Boston: Shambhala.
Shenton, Andrew. 2013. The Cambridge Companion to Arvo Pärt. Cambridge: Cambridge University Press.
Shenton, Andrew. 2013. “Arvo Pärt: in his own words.” 111-127. In Shenton, Andrew 2013.
Siitam, Toomas and Pärt, Arvo. 2013-2014. Vabade kunstide professuur. Tartu Ülikool. “Arvo Pärt ‘Sõna ja muusika.’” www.flku.ut.ee/et/teadus/arvo-part-sona-muusika.
Skipp, Benjamin. 2012. “The minimalism of Arvo Pärt: an ‘antidote’ to modernism and multiplicity.” 159-176. In Shenton, Andrew 2012.
Snyder, Gary. 1974. Turtle Island. New York: New Directions.
Stemmrich, Gregor. 2008. “Gerhard Richter: Abstraction as Derailment.” 19-33. In Wilmes 2008.
Wilmes, Ulrich. 2008. Ed. Gerhard Richter: Large Abstracts. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag.