Print This Post

    Архивная публикация. Мати Унт: Пусть читатель фантазирует вместе со мной! / Ирина Белобровцева

    Новые oблака
    1-2/2020 (83-84) 29.12.2020, Таллинн, Эстония

    В 2004 году профессор русской литературы Таллиннского университета Ирина Белобровцева записала 20 интервью с эстонскими писателями, которые прозвучали в эфире общественно-правовой радиостанции Радио 4 (Таллинн). Одним из гостей был Мати Унт (1944-2005) – писатель, эссеист и театральный режиссер. Русскому читателю М. Унт известен, в частности, по текстам «Прощай, рыжий кот: Наивный роман», «Долг», «О возможности жизни в космосе», «Осенний бал» и др. Этот диалог (как и многие другие) состоялся на русском языке и до сих пор не публиковался в эстонском переводе.
    Ирина Захаровна любезно поделилась расшифровкой интервью с «Новыми облаками», благодаря чему теперь – спустя много лет после радиоэфира – его можно прочитать. – И. К.


    ИРИНА БЕЛОБРОВЦЕВА: Начнем с начала. Итак, первый роман – «Прощай, рыжий кот». Год 1962. Подзаголовок «наивный роман» появился сразу?

    МАТИ УНТ: Ну, да, это был защитный рефлекс – вот если кто-то скажет: какой наивный роман! – то это я о нем уже написал. На всякий случай.

    А после критики сказали, что автор романа хочет изменить мир к лучшему, что у автора есть какая-то революционность, навеянная историческим фоном, – ведь это было время «оттепели». А что было на самом деле? Почему должен был появиться роман «Прощай, рыжий кот»?

    Я учился в школе, где издавали один из лучших литературных альманахов, там у нас занятия литературой были в моде. Тогда были другие времена, и наш учитель литературы всегда подчеркивал, что мы должны писать, играть и т.д. И мы гордились тем, что мы умеем, что мы талантливые.
    Я в школе еще ничего не писал и собирался идти учиться на изобразительные искусства. И вот появилась мысль, что можно что-нибудь написать, были какие-то влияния в то время, с одной стороны, например, читался Сэлинджер, с другой стороны, скажем, Аксенов, и захотелось что-то в том же роде сделать.
    Вряд ли в этом романе есть что-то особенное – он был написан, потому что достойный учитель хотел, чтобы я писал, и я писал. Роман стал популярным не из-за того, что он такой хороший. Нужно сказать – это касается и поэзии тоже – что до нашего поколения – Пауля-Ээрика, и Каплинского, и Валтона и т.д., почти ничего и не было. Мы появились на таком фоне – на довольно пустом месте, отсюда этот интерес и удивление. И если б до нас была очень высокая литература, то на нас не обратили бы такого внимания.

    В русской литературе это поколение называлось «шестидесятники» (т.е. возникшие в 1960-е годы). В эстонской литературе, наверное, вас так не назовешь, вы ведь и по возрасту разные. Каплинский – это другое поколение?

    Нет, там разница в 5 лет. Я был один из самых молодых.

    Не один из, а самый молодой.

    Когда мы были на первом курсе, самые старшие были на последнем, такая была амплитуда.

    И вот первый роман вышел в свет, и стал популярным, и получил от автора ярлык «наивный». И такое впечатление, что автор никак не мог от этого романа оторваться. В 1984 Мати Унт пишет повесть «Лунное затмение», где героиня, потерявшая память, читает роман «Прощай, рыжий кот». И она этот роман описывает: что кот в нем не принимает почти никакого участия, он просто смотрит на героя и молчит, не разговаривает, и вообще этот роман почти не про кота. К тому времени с момента издания романа прошло 22 года. Еще 8 лет – и в 1992 г. Унт пишет роман «Здравствуй, рыжий кот». И в нем все тот же мальчик Арно, который живет у тети и все время выясняет с ней отношения, вернее, это она выясняет с ним отношения. Все ей кажется, что он не такой, и поколение его не такое, недостаточно любит Эстонию. Когда-то это было темой первого романа, и мальчик уходил, и прощался с рыжим котом.
    Теперь один из критиков написал: «Рядом с этим текстом роман «Прощай, рыжий кот» теряет всю свою наивность». Может быть, и теряет, потому что появляется тот же мальчик с совершенно другими мыслями, возникают постоянные скачки в будущее, все события трактуются иначе, на мой взгляд, роман излишне политизированный. Но даже не это важно. Важно, почему автор все время возвращается к первому произведению?

    Вряд ли мы здесь имеем дело с навязчивой идеей. Просто мне казалось, что мой первый роман не столько наивен, сколько написан этически коварно, написан так, как пишут, чтобы понравиться учителю. И какие-то места там были абсолютно неправдивыми. Мне хотелось это как-нибудь исправить. Мне представлялось, что я могу вспомнить, как это было в действительности. Я бы добавил это в роман, а потом я понял, что почти ничего не помню. У меня всегда была очень плохая память. Я помню разные атмосферы, свет и звуки, но я не помню, о чем говорилось. Так что эта вторая попытка тоже осталась на полпути – я так и не смог ничего туда прибавить.
    Но самое главное, что в первом романе мне надо было написать что-нибудь против буржуазного строя, и нужно было придать этой тете обязательную этическую нагрузку. Вся литература Восточной Европы была такой. У Аксенова, между прочим, тоже такое было… Дело было в том, что она была мне не тетей, а хорошей знакомой. Я приехал из деревни учиться, и мы жили почти что в одной комнате. Женщина среднего возраста, или старше, и молодой парень. Атмосфера между нами стала такой заряженной, что мы не могли уже жить под одной крышей. Я полил ее политической грязью, я хотел это исправить, но уже не сумел.

    Это потому ты так назвал свой роман в одной статье – «помесь наивности с проституцией»? Это ведь твое определение.

    Да-да. Потому что в самом первом варианте было так, по-аксеновски было написано, что вот они идут где-то вечером и говорят о Ленине. Никогда мы о Ленине не говорили. Это было для учителя, конечно, написано.

    Я пропускаю очень много произведений, которые ты написал после этого, и перехожу к «Осеннему балу», еще одному роману, который имел широчайший резонанс у русских читателей. Итак, 1979 год. Главный герой романа – таллинский спальный район Мустамяэ. И есть еще 6 уже антропоморфных героев – почему 6? Это как у Пиранделло – «Шесть персонажей в поисках автора»?

    Я точно уже не помню, почему, но помню, что структура романа была у меня основательно продумана. С разными графиками, и таблицами, и каждый герой находился в определенной графе, и были привлечены астрология, и алхимия. А вот почему шесть – не помню.

    Эти таблицы сохранились?

    Когда Леннарт Мери еще не был даже министром, я ему их показал, и он настойчиво так попросил, почти потребовал, чтобы я их ему подарил. Он хотел стать беллетристом, почему-то его не удовлетворяла документальная проза. И вот он собирался учиться беллетристике по этим таблицам. Это было лет 20 назад.

    И ты подарил?

    Ну, да, подарил.

    Щедрый человек! Итак, в «Осеннем бале» все люди Мустамяэ представлены как чем-нибудь зомбированные. Самое яркое впечатление производила женщина, по-моему, ее звали Лаура (я не перечитывала роман, но, по-моему, так). Она сидела перед телевизором с конфеткой и ликером и смотрела сериалы, они тогда шли, кажется, только по финскому телевидению, и вся жизнь воспринималась ею как бесконечный сериал, и реальность смешивалась с изображением на экране. Ты как будто предсказал нашу сегодняшнюю ситуацию, когда люди уходят в жизнь сериалов, абсолютно не похожую на реальность. Сегодня это массовое явление. Но почему это возникло у тебя тогда, четверть века назад?

    Тогда телевизор смотрели много, хотя именно сериалов было мало. Зато они были большие и знаменитые, как «Даллас» и «Династия». Сюжет сериала в моем романе выдуман, но выстроен роман именно по законам сериала. У каждого героя есть свой, скажем, стилистический аспект, и, главное, герой изображается через призму сериала. Есть там такой простой мужчина, парикмахер, он изображается в вульгарном стиле, другой – скорее мифологический характер, третий – скорее реалист. Так что это очень разные люди, и тон тоже немного разный.

    Критики изобрели, по-моему, замечательное определение, сказав, что началась унтификация эстонской литературы. Ты такого не слышал?

    Н-нет.

    Я читала. Это очень интересно: происходит от слова унификация, а означает унтификацию, то есть то, что у тебя появились эпигоны, подражатели, ученики… И эстонская литература становится похожа на тебя. Ты ощущал, что в эстонской прозе есть кто-то похожий на тебя?

    Ты знаешь – нет, по-моему, я намеренно был эгоцентристом в своей области и не представлял себе, что могла бы быть какая-то школа.

    А был ли, например, через поколение от тебя тоже какой-нибудь эгоцентричный писатель? Давай попробуем – поймешь ли ты, на кого я намекаю?

    Такой писатель эгоцентричного типа – это Эльвест.

    Это уже слишком молодое поколение. Возьмем то, что между тобой и Эльвестом. Тоже о-очень эгоцентричный писатель, и тоже со странным интересом к микрорайонам, к примеру.

    Не знаю наверное, не помню всех писателей.

    Я подскажу. Вот ты начинаешь роман «Здравствуй, рыжий кот» и объясняешь идею его создания, причем объясняешь вполне конкретному человеку – так там и написано. Помнишь, кому ты это пишешь?

    Не помню. Действительно, не помню.

    А пишешь ты человеку, на которого я намекаю, – Михкелю Муттю.

    А…

    …который, как мне представляется, очень многому у тебя научился.

    Мы все-таки очень разные люди, и он с течением времени очень сильно изменился тоже. Он начинал таким молодым циником, а теперь пишет, как будущий президент.

    Теперь это уже неинтересно?

    Пишет об этике и чести.

    А когда он начинал? Ну, скажем, «Ученик Фабиана».

    Да, это так, просто я уже немного устал. Он, да, мой ученик, хотя бы потому, что сам пишет об этом.

    Правда? Мне не попадалось. Но это и действительно похоже. Я когда-то воспринимала его как прототипа одного из персонажей Via regia, он хорошо вписывался в ту ситуацию.

    Мы учились в одной и той же школе, но, не встречались тогда, конечно. Когда мы встретились в Таллине, я ввел его в общество, инициировал, в разные круги.

    Если уж заговорили о Via regia, то: вот ты, интеллектуал, твой герой произносит там такую фразу, которая на фоне современной литературы, где герои ничего не читают, выглядит уже анахронизмом: «Упомянуть ли то, что я читал в это время?» – и идет длинный список книг. И ведь в самом деле интересно, когда человек перечисляет, что он читал, что его подпитывало. А потом ты издал книгу «Я не был вундеркиндом», где собраны твои интервью, статьи, там есть даже план улучшения работы МТС – машинно-тракторной станции… И есть список книг, которые ты читал в 8 лет. И эти два списка свидетельствуют, что у тебя, наверное, есть некий must-read список. В русской истории литературы известен пример писателя и кинорежиссера Василия Шукшина, который пришел после армии поступать в Институт кинематографии (ВГИК) и, как выяснилось на экзамене, не читал «Войну и мир» Льва Толстого. Когда его все же приняли, он ходил по пятам за теми, кого считал образованными людьми и просил каждого составить ему список для чтения. И читал, ставил галочки, двигался к следующему списку. Вот у тебя – было несколько аналогичных списков в течение жизни?

    Нет, я не скажу, что у меня были обязательные списки. И причины составления списков у меня были другие. Один я составил еще ребенком. Мои родители были бухгалтерами, и дома я всегда видел много документов и разных форм, и списков. Возможно, из-за этого я тоже хотел составлять разные списки. Я помню еще, что когда мне было 4 года, тогда у нас делали этот… колхоз, и на все, что у нас было, составлялся список. Списки были вокруг меня, ребенок тоже их составлял. А в Via regia это уже стилистический ход. Повествователь в Via regia, он тоже немного наивный, хотя этот роман очень короткий, маленький, все равно он представляет собой в каком-то смысле пародию на великий интеллектуальный роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», где даже простой интеллектуал видит перед собой нечто сумасшедшее и гениальное.

    Томас Манн, кстати, упомянут в списке Via regia. А что ты прочел в 8 лет?

    Мои друзья и однокурсники в большинстве своем родились в семьях интеллигентов, и они читали детскую литературу, которая была издана еще до войны – в золотой серии „Loodus” – У нас дома ничего такого не было, и я читал то, что издавалось в те годы. Ну, например, о партизанах, и о тех, кто собирает колоски в поле. А с другой стороны, у нас была стопка предвоенных журналов, женских. Там были романы, и я помню, что рядом с этими партизанами я читал, не помню автора, роман под названием «Такими должны быть мужчины». Это были загадочные типы, они ездили в ночных вагонах, убивали друг друга, переживания у них были мрачными – вот из таких элементов состояло мое чтиво.

    А как ты в 8 лет все это понимал?

    Я научился читать в 4 года. И читал слишком много, например, в 5 лет я начал читать Дон Кихота, и мне не понравилось. Оттуда возник такой комплекс, что если были нужны какие-нибудь главы – то да, но из-за этой детской травмы я так никогда Дон Кихота целиком так и не прочел.

    А булгаковского «Дон Кихота» ты читал?

    Да, прочитал, но это уже в 1960-е годы.

    Если мы говорим о романе Via regia, то это роман о театре, где черным по белому написано, что театр – это двойник космоса. Ты уже сказал, что в вашей школе был интерес к театру и литературе. Судя по всему, у тебя был очень ранний интерес к театру. Биографический словарь эстонских писателей указывает, что у тебя 40 пьес, инсценировок, сценариев… Почему театр? Только из-за школы, или сам по себе он тебе тоже был интересен?

    Может быть, это был какой-то инстинкт. У меня сейчас нет голоса, у меня плохая дикция, и я не слишком фотогеничен. И я никогда не хотел быть актером, но, наверное, какой-то театральный инстинкт у меня был. Потому что когда я был маленьким и оставался один дома, то перед зеркалом изображал певцов, которые пели итальянские песни. Хотя я и петь не могу, я не музыкален, то есть я понимаю музыку, но не могу ее сам воспроизвести. Словом, какое-то желание театра у меня было.

    Я должна, конечно, опровергнуть утверждение, что ты не фотогеничен.

    Не фотогеничен в том смысле, в каком должен быть актер. В обществе, но не на сцене.

    А, в этом смысле, ну разве что так. И все-таки, что в театре есть такого, чего не может дать литература своему автору?

    Если сказать очень примитивно, то у меня нет таланта выдумывать сюжеты, истории. Я даже и в литературе использовал старые мифы и мотивы. А в театре дан какой-то миф, не нужно придумывать сюжет. Не нужно сидеть и писать, это очень утомительно – и с бумагой, и с компьютером, и с пишущей машинкой. Нет обмена энергией: ты выдаешь что-то, а машина тебе не дает ничего, не отвечает. А с актерами может быть обмен: что-нибудь дам им я, что-нибудь дадут мне они.

    Тебя, как я понимаю, вдохновляет чужое слово?

    Но все слова чужие. Везде.

    Нет ничего нового?

    И никогда, может быть, не было. Нет, ну, разумеется, всякие системы, или изображения, технологии, слова имеют несколько значений… как-то так.

    Если ты берешься за чужой текст, ты же все равно не можешь поставить его таким, каков он есть. Ты – здесь я тоже употреблю это слово – ты должен его унтифицировать, то есть сделать своим и поступить с этим сюжетом, с этой историей так, как ты считаешь нужным.

    Да, почти всегда так. Ну, вот если у Шекспира есть какое-то слабое место, это сразу видно – и актеру нечего играть, и мне нечего ставить. Тогда я беру и это место улучшаю.

    Например, берешь и выводишь на сцену маленьких инопланетян в постановке шекспировского «Сна в летнюю ночь».

    Я немножко пишу, немножко исправляю…

    А кто придумал этих инопланетян?

    Я.

    А, все-таки ты. А почему инопланетяне?

    Ну, я подумал – они вполне могли бы там быть. Мне даже намек был, что они оттуда. Незначительный намек, но все же был.

    Это ты о музыке?

    Ну да, музыка, я хотел больше, а потом подумал – может, больше и не надо. Это все оттого, что в то время я много читал о книге «Люди в черном». Я о них думал, но потом не решился…

    Не решился травмировать публику? А что такое инопланетяне для тебя?

    У меня очень много книг о них, я их часто перечитываю, но никогда инопланетян не видел и, боюсь, не увижу, что не мешает мне с уважением к ним относиться. Я действительно в них верю – эту точку зрения чаще всего представляет француз Жак Валле. Он пишет, что в каждом веке и в каждую эпоху они имели и имеют свой вид. Сильфиды, демоны, гномики, инопланетяне – это одни и те же существа, но их вид соответствует эпохе. Вот в это я верю. Хотя гномиков я тоже не видел. Я понимаю их, читаю о них, думаю о них, но, к сожалению, личного опыта нет и, может быть, и хорошо, что нет.

    Ты ставил Шекспира, Гете, Домбровича, Мрожека – перечислить всех невозможно. Наконец, ты дошел до культового русского писателя Михаила Булгакова и поставил «Мастера и Маргариту». Ты знал, что это невозможно сделать?

    Конечно, знал. Ты тоже говорила мне, что разные несчастья ждут того, кто за это возьмется, но…

    Дело не во мне – это такое поверье существует в литературном и театральном мирах. Но ты счастлив, что поставил роман в театре?

    Ну, да, потому что ничего не случилось. Я был болен два дня, какой-то грипп. Думал, что это может быть что-то похуже, но нет, обошлось. У меня все время были разные страхи, конечно. Сейчас об этом можно говорить, актеры не услышат. Я по-настоящему боялся, потому что жена Кальюярва (Ханнес Кальюярв исполнял в спектакле роль Воланда) была беременна, и я действительно думал по ночам – а вдруг это будет какой-то сын сатаны, действительно боялся.

    Но все было в порядке, Булгаков вообще-то человеколюбив. Но скажи, пожалуйста, вот ты поставил «Мастера и Маргариту», уместив все в рамки одного вечера, а ведь сюжет не такой уж короткий. Значит, тебе пришлось оттуда немало исключить. Как ты решал: что выбросить и что оставить?

    Ты же знаешь, у меня были раньше и шестичасовые спектакли, но здешней публике такие длинные спектакли не нравятся. Поэтому приходилось решать. Я пожертвовал только, как мне кажется, сатирической линией – московской жизнью.

    Мы так плавно перешли от того, что ты пишешь, к тому, что ты ставишь. И я еще не сказала, что ты известнейший режиссер, которого считают в эстонском театре одним из самых своеобразных. Если говорить о «Мастере и Маргарите», то я видела первый спектакль по роману, Юрия Любимова, видела, по-моему, все фильмы, и мне интересно было смотреть на сцену во время почти самой тяжелой сцены романа – сцены бала сатаны. Маргарита там появляется обнаженной. У Любимова она действительно появлялась, но сидела, довольно долго, спиной к зрителям (все-таки 1977 год!). И я побаивалась: а как это будет у тебя? Это было потрясающее зрительное впечатление: у Булгакова Маргариту перед балом обливают кровью. И на сцене Ванемуйне перед зрителями представала яркая, прекрасная женщина, да, обнаженная, но – как бы омытая, или одетая кровью. Помнишь, я спросила об этом, и ты сказал: «Да, мы так долго искали эту краску, чтобы она не смывалась сразу, а оставалась бы на теле героини». А вопрос такой: в своих спектаклях ты един в разных лицах. Для начала ты – автор текста, потому что текст ты переписываешь, ты – постановщик, ты делаешь музыкальное и даже сценическое оформление. Почему тебе важно сделать спектакль самому или самому с небольшой помощью?

    У меня оформитель делает костюмы, такой человек у меня есть всегда. А сценическое оформление я делаю сам, потому что, если я возьму художника, то должен буду все время его спрашивать: а можно выкинуть вот эту сцену в окно? Это всегда утомительно, потому что он или она уже сделали это оформление, и оно ей или ему дорого. А если мне вдруг кажется, что сцена должна быть пуста, оно или она сильно обижается. А если оформление мое, то я могу спокойно от него отказаться. Тогда я сам знаю, что будет на сцене. И еще: если оформление будет делать художник, то я до конца так и не понимаю, что там будет, и, скажем, за десять дней до премьеры на сцене появляются незнакомые объекты, с которыми я ничего не могу поделать. Вот почему мне удобнее делать оформление самому. Может быть, это не так красиво, но удобнее.

    Вернемся к «Мастеру и Маргарите». Сцена полета Маргариты на шабаш, после которого она возвращается в Москву на бал Воланда, невероятно эффектна. Я так понимаю, что именно из-за этой сцены спектакль невозможно было повезти в Таллин и в другие города – нигде нет таких приспособлений, чтобы продемонстрировать этот победный полет. Одно дело – слова в романе, и совсем другое – визуальный эффект. Говорили, что Феллини, который очень хотел снять фильм по булгаковскому роману, отказался от своей идеи именно из-за этой сцены. Он якобы сказал, что обнаженная Маргарита на щетке – это просто пошлость. Что не помешало двум российским кинорежиссерам именно так героиню и показать – просто-напросто летящей голышом на щетке. Это, конечно, за пределами искусства. У тебя Маргарита стоит высоко на площадке, которая вращается на поворотном круге, и она – неожиданно в таком одеянии, одеянии ангела, с крыльями. А когда она вращается, то на заднике сцены возникает ее тень, черная. Это баланс: белый ангел – черный ангел, сочетание дьявольского и божественного. Кто придумал этот костюм?

    Наверное, я. Были разные варианты, хотя у Маргариты с ангелом нет ничего общего, но мне вспомнилось, что Люцифер все-таки падший ангел. И я подумал, почему бы не трансформировать этот мотив в Маргариту, тем более что она летит. Такой был ход мысли. Была еще одна идея: на заднике шел так называемый коридор из фильма Стэнли Кубрика «Одиссея 2001», и я хотел вмонтировать туда лицо Маргариты вместо лица летчика, которое там было. Мы отказались от этого – не помню даже, почему.

    Интервью – не самый цельный жанр, хотя вопросы в нем следуют один за другим, но они очень разные. То, что ты делал с «Мастером и Маргаритой», можно назвать постмодернизмом. Как в Библии: время разбрасывать камни и время собирать камни. Критики писали, что у тебя ready-made technique, по-русски это называется мышление готовыми блоками. У тебя эта техника – глубоко продуманная. Что для тебя постмодернистская ситуация, когда можно все, что угодно, когда все сочетается со всем, в итоге получается мозаика, в итоге получаются клише, бесконечно используемые в литературе и театре?

    Если мы возьмем постмодернизм в классическом смысле, а это уже классический термин, тогда мне кажется, что я, как писатель, был модернистом, и мне это в конце концов надоело, потому что все мои романы строились на формалистических экспериментах, как «новый роман» во Франции. Я писал слишком сложно, и больше мне уже не хочется писать. А в театре можно, например, смонтировать спектакль «Об островах» – у меня есть такая сцена из «Берега бурь» Юхана Смуула, такой вроде бы диалог о хийумаасцах и сааремаасцах. А внешне это как будто бы ковбой, а на фоне играет ансамбль «Ленинград» – такая вот мозаика… Монтировать можно разные вещи, и, когда монтируешь, то из двух вещей возникает нечто третье, четвертое и так далее.

    Постмодернизм исключает всякую серьезность?

    Нет, почему? Разве монтаж не может быть серьезным? Я сам переживаю в темном зале, у меня слезы на глазах – такие у меня грустные спектакли. И я сижу и думаю: ох, как грустно.

    В свое время, в 1970- годы, ты написал повесть «Черный мотоциклист». И в ней меня совершенно потрясла одна фраза, которая мне запомнилась и даже пригодилась: «Утрачивает ли радуга красоту, если мы знаем механизм ее действия?» Вопрос, само собой, риторический, и это значит, что если мы знаем законы физики, законы преломления света, то радуга все равно остается для нас прекрасной. Постмодернизм все время демонстрирует, оголяет механизм действия, мы всегда понимаем, откуда что взято.

    Радуга разлагается на 7 цветов. Она и сама – эклектика.

    Постмодернизм тоже эклектика, и все же он действует?

    Ну, если действует радуга, то почему постмодернизм не может действовать?

    То есть, если мы все разложим по полочкам, это будет действовать?

    Ну, у радуги же все разложено.

    Ты был в Америке?

    Два раза, и мало что видел.

    То, что ты видел в тамошнем театре, сильно отличалось от эстонского театра?

    То, что они умеют делать лучше всех – это мюзикл, это их отечественный жанр, это они умеют. Мне кажется, что там доминирует такое явление как реализм, ну, как в этих мыльных операх. Там все играют по Станиславскому.

    А где вообще грань между искусством и китчем?

    Во времена модернизма было такое правило: если музыка звучит хорошо, если есть какая-то мелодия, то это плохо. Я помню, когда мы слушали в 60-е годы разные додекафонии, мы аплодировали – потому что нужно было аплодировать, так это было. Если картина красива, то это тоже не было искусством. Такие были тогда правила. Можно сказать, что китч – это то, что красиво. Это как с сахаром: если слишком сладко, то тоже надоедает. Так что здесь вопрос процента – насколько красиво должно быть. Если красиво слишком, если только красота и ничего больше, это тоже не нравится. Если, скажем, 70% красоты и 30% какого-то безобразия, то это еще воспринимается как искусство. А если красоты 80%, то это уже немного подозрительно.

    Давай попробуем поговорить о том, чего русский читатель даже не знает, потому что это вряд ли переводимо. Это твои Argimütoloogiad – не знаю, как перевести, предлагаю: «Бытовая мифология». В течение трех или четырех лет ты писал вот такие кусочки, «бытовую мифологию», тоже своего рода мозаику. Потом из этих кусочков составился Словарь бытовой мифологии. Каков был замысел?

    Я брал какой-нибудь объект или какую-нибудь идею и писал о том, что это значит в мифологии или в аналитическом плане. Это были общеобразовательные статьи – чтобы читатель стал умнее. Писал, например, что значит мифологический стол. Их были сотни, этих столов. А потом шел по улице, видел подсолнух и думал: о подсолнухе уже писали или нет? Все элементы и идеи вокруг меня оказывались уже описанными.

    А что значит «описаны»? Вот ты пишешь, например, про дельфина. Откуда ты берешь его значение?

    Часть – это мои мысли, часть списана из лексикона.

    То есть, ты пользовался разными языками – строгий лексикон и вымысел?

    Да, дальше я могу фантазировать.

    Но фантазии ведь не для того, чтобы люди стали умнее? И вообще – бытовая мифология – это же не словарь в общепринятом смысле?

    Может быть, не совсем в общепринятом смысле, но педагогическая цель была.

    Это ведь тоже постмодернизм чистой воды.

    Ну, не знаю.

    Ты складываешь кусочки, берешь из разных семиотических систем…

    Часть этой мифологии была от начала и до конца выдумана мной. Там лексикон не использовался.

    Вообще выдумана? Вот я и спрашиваю: каким образом читатель должен был стать умнее, если это просто твоя фантазия?

    Пусть фантазирует вместе со мной.

    А, значит, читатель не становится умнее, но подталкивается к творчеству?

    Возможно.

    Можешь привести пример совмещения там несовмещаемого – действительно статьи из лексикона и действительно – значение мифа?

    Ну, например, allikad ja allikad – это Яак Аллик и родники, это построено на омонатопее, на совпадении звучания имени Аллик и слова allikad.

    Критики писали об этой «Бытовой мифологии», что она похожа на давнюю настольную игру: помнишь, мы выстреливали шарик, и он попадал в какую-нибудь дырочку, которая давала столько-то очков. Так вот, по мнению критиков, у твоей мифологии, во-первых, в отличие от той игры, нет никаких границ, а во-вторых, время от времени возникает впечатление, что ты уже не управляешь движением шарика.

    Ну, как же нет границ, если я покончил с этим и сейчас пишу политические колонки.

    Они имели в виду, что ты уже не подбираешь значение мифа, а все движется за счет памяти, ну, об этом подсолнухе, например, или о дельфине, или о столе.

    Но я всегда могу остановить эту игру, и в любой момент мог остановить.

    Ты доволен, что остановил ее?

    Я больше не хотел играть. Надоело. А если бы не мог остановиться, то продолжал бы ее еще 20 лет.

    Критики сказали, что выбор в этой игре часто делали время и случай. Что такое для тебя случай?

    Не знаю. Я купил книгу – событие, а событие – это тотальная терминология. Если анализировать пьесу, то нужно знать, что в ней есть событие. Sündmus по-эстонски. А «событие» – это нечто иное, чем sündmus, и другое, чем случай.

    Sündmus – то, что рождается?

    То, что случается. О случае я не думал, но о событии я должен думать как режиссер. Хотя, может быть, в какой-нибудь пьесе меня не интересует событие, но актер должен думать событием. Например, в театральной терминологии говорят: актер должен стоять спиной к событию. И вдруг – увидеть, что это – событие.

    То есть, он не должен подозревать об этом до какого-то момента?

    Да-да. Это такой пример театральный.

    А в жизни?

    Не знаю. У меня в жизни было много случаев, но я не думал о них. Не знаю, почему это меня мало интересует.

    А роль случая в истории?

    В молодости люди всегда думают: а что было бы, если бы… Есть даже такие книги: «Если бы случилось так». Если бы, например, оттепель начиналась не в апреле, а в августе – что было бы? Теперь мне это уже не интересно. Я вообще не философ. Я не умею философствовать, я даже не умею думать. Мне кажется, когда я один, я вообще ничего не думаю. Я думаю, только когда говорю или пишу. А в остальное время моя голова, наверное, абсолютно пуста. В ней какие-то фрагменты, картинки. Мне нужен текст, чтобы были мысли, предложения.

    Когда ты ничего не делаешь, а это, видимо, бывает редко, судя по количеству сделанного тобой, ты занимаешься кошками. Это уже вошло в пословицу. Что такое кошки для тебя?

    Кошки не требуют, чтобы ими занимались слишком много. Собаки, наверное, требуют больше внимания. Собаки слишком дружелюбные, но и такие…

    назойливые?..

    Да. Они хотят повиноваться. А мне не нравится, когда кто-то хочет повиноваться.

    А кошки?

    Нет, кошки наоборот. Есть ведь и разные человеческие типы. Есть люди, которые хотят быть диктаторами, и им собаки нравятся больше. Я, когда был ребенком в деревне, там, конечно, были собаки. Я ничего не имел против них, но когда ночью собаки начинали лаять – то казалось, что как будто кто-то ходит возле дома, было неспокойно, и мне такого не хочется. А кошка – кошка тоже иногда смотрит в пустоту, и, говорят, она может видеть духов.

    Если уж мы заговорили о духах – что такое «Час духов на улице Янсенна»?

    У меня есть еще одна такая пьеса – «Час духов в Кадриоргском дворце». Это были инсценировки по поэтике пространства.

    Что такое духи?

    Не знаю. Я очень люблю ими заниматься, но никогда никаких духов не видел и даже думаю, что их нет, хотя в моих произведениях они существуют и занимают разные места.

    Значит, ты думаешь, что их нет, но они должны быть?

    Ну да, для эстетики.

    Мой следующий вопрос назрел давно, я даже оказалась косвенной участницей того, о чем хочу спросить. У тебя подряд шли три произведения, посвященные политикам, причем политикам большевистского толка: в 1977 – сценарий фильма «Цену смерти спроси у мертвых» – об эстонских коммунистах-подпольщиках; в 1978 – пьеса «Коллонтай», довольно странная для эстонского автора, и, наконец, в 1986 – киносценарий «Через сто лет в мае» о Викторе Кингисеппе. Вот к нему я имею некоторое отношение – я была его переводчиком на русский язык. Откуда возник такой интерес и сохранился ли он сейчас или ты для себя все уже понял?

    Это три вещи – очень разные. «Коллонтай» – идея и заказ Яака Аллика, который очень хотел, чтобы я написал пьесу о Коллонтай для Хильи Варем, и я это сделал. Почему бы и нет? Я был в доме отдыха Театрального общества, и Аллик привез мне туда пачку книг, из которых должна была сложиться пьеса. Что касается первого фильма – у меня возникла абстрактная идея: один хочет умереть, другая хочет убить. Там был как бы квартет – ABCD. Я не нашел форму, или место, или время, помню, что возникла эта идея, когда ныне покойный Хермакюла хотел поставить пьесу о смерти Сократа и в параллель – о смерти эстонского коммуниста Хейдеманна. Мы с ним жили в Тарту на улице Хейдеманна. Идеи были разные, полифонические, из них ничего не получилось, и тогда я нашел для этого квартета почву в событиях 1 декабря 1924 года.

    Почему именно это время?

    Это было безопасно, потому что – русские слушатели знают, что довольно многие русские писатели имеют обыкновение символически описывать царскую охранку с намеком на наши дни. Конечно, я там имел в виду не эстонскую полицию, а КГБ. Ну, а третье – Кингисепп. Это был серьезный замысел, но он не удался. Хотя это была уже перестройка, мне не дали поместить в этот сценарий почти половину из того, что я задумал, это все переделали. Я хотел показать Кингисеппа как некий призрак из подсознания народа – вот он по ночам ходит и всегда где-нибудь да существует. У меня были разные теории, я провел целое исследование, и я почти уверен, что у Кингисеппа была мания величия, и он писал даже в своем последнем письме, что действительно хочет умереть. Ему же нечего было делать. И он хотел умереть патетическим образом. Но этого, к сожалению, в фильме не видно.

    То есть, у него был комплекс…

    Христа. Конечно, Христа. Поэтому в конце фильма его оплакивают три женщины.

    А почему не получилась патетическая смерть?

    У меня было много идей. Часть отпала не по идеологическим причинам, просто они не понравились Калье Кийску. Например, была такая легенда, что в юности Кингисепп любил вешать кошек. И я хотел, чтобы перед смертью, перед расстрелом, кошки пришли к нему прощаться. Чтобы тысяча кошек появлялась в дюнах. И так далее, и так далее, но из этого ничего не вышло.

    Наше время подходит к концу, и мы тут изобрели такую традицию: в конце передачи наш гость, уважаемый писатель говорит что-нибудь наподобие девиза, правила, которому он следует в жизни, которое для него имеет значение, передавая это в виде напутствия слушателям. Скажи что-нибудь в этом роде: правило, пословицу, девиз.

    У меня таких афоризмов никогда не было. И, хотя некоторые афоризмы мне нравятся, я их забываю, как только прочитываю. Ни одного не помню. На самом деле я ненавижу глупость, и, если человек хочет быть глупым, если ему это нравится, то это противно. Я, к сожалению, вырос в таком attitude, что культура важна, и не могу отказаться от этого.